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Zur Uraufführung des PLAINSOUND RAGA für Geige und Kontrabass von Wolfgang von Schweinitz

von Ulrich Kaiser

Selten sind Musiker beim Erarbeiten Neuer Musik so überzeugt. Eben haben sie eine intensive Arbeitswoche am PLAINSOUND RAGA von Wolfgang von Schweinitz hinter sich und sprechen fast euphorisch von dem Werk. Dabei sind sie keinesfalls naiv. Zahlreiche Uraufführungen für diese Besetzung in den letzten zehn oder zwanzig Jahren sind ihr Verdienst. Alte Hasen sind sie, die man nicht so leicht beeindrucken kann.

Auch die spieltechnischen Herausforderungen und die neue Notation mit bis zu 28 (!) neuen Vorzeichen dürften einiges abverlangt haben. Jedenfalls nicht zu leichtfertiger Heiterkeit verleiten. Und dennoch ...

Der in Kopenhagen lebende und in Münster lehrende Helge Slaatto und der im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München spielende Frank Reinecke haben den Parnass auf dem Weg zur Uraufführung überschritten. Seit Monaten üben sie an den Stimmen, immer wieder, so wie jetzt, gemeinsam. Monate bleiben ihnen noch bis zur ersten Präsentation des Werks, von dem die beiden ohne Rest überzeugt sind. Ungewöhnlich ist nicht nur seine Länge von gut sechzig Minuten, ungewöhnlich ist vor allem die Konsequenz, mit der von Schweinitz sein musikalisches Forschen, seinen neuen kompositorischen Ansatz auf breiter Basis erprobt.

Erst zwei Vorläuferwerke für andere Besetzungen hat es im engeren Sinn gegeben, wobei die Probe- und Aufführungsbedingungen nicht immer vorteilhaft sind.  Bei der Uraufführung der PLAINSOUND SINFONIE 2005 während der Musica Viva in München war die Probenzeit – trotz merklicher Erfolge – noch zu kurz. Von Schweinitz Musik braucht aber Zeit, um sich zu entfalten, um gehört werden zu können.

RAGA: Zeit zum Hören

Denn nicht ganz gewöhnlich wird schließlich auch sein, dass der PLAINSOUND RAGA trotz hochaufwändiger Notation und komplexer vorbereitender Reflexion ein Werk zum Hören ist, für das Erläuterungen zwar willkommen sein mögen, aber letzten Endes nicht nötig sind. Absicht des Komponisten ist es nicht etwa, durch intellektuelle Prätentionen oder massive Häufung von Mikrotönen zu irritieren und damit einen scheinbar überlegenen oder zumindest weitgehend einsamen Status von Avantgarde in Anspruch zu nehmen. Absicht ist vielmehr, eine „Fülle an bisher noch nicht gehörten, dem Ohr aber unmittelbar plausiblen komplex harmonischen Zusammenklängen“ entstehen zu lassen, wie der Komponist im Vorfeld schreibt.

Der Vorteil der gut einstündigen Dauer des Werks wird es sein, dass das Publikum Zeit hat, sich in die neuen Klänge einzuhören und auf dem Weg ausschließlich des Hörens Töne zu entdecken und Wendungen wiederzuerkennen, neues Hören zu entwickeln.

Zwischen Geige und Kontrabass

Die Besetzung von Geige und Kontrabass bietet als Polarität von größtem und kleinstem Streichinstrument nicht nur eine weite Spanne natürlicher Intonationsmöglichkeiten. Die Besetzung hat auch eine ausgesprochene Symmetrie. Sind die Saiten der Geige aufwärts G D A E gestimmt, so ist es der Kontrabass abwärts G D A E. Schmetterlingshafte Symmetrie nennt dies Frank Reinecke. Hinzu kommt, dass die tiefste Saite der Geige, ihr G, und die höchste Saite des Kontrabass, sein G, um genau eine Oktave auseinanderliegen. Die musikalische Handlung des RAGA bewegt sich genau in dieser Oktav. Vom Kontrabass zur Geige hin wird der Zwischenweg beschritten.

Das Prinzip dieses Weges sei einfach. Im Grunde bewegt sich der Kontrabassspieler, so sagt er, innerhalb der Stunde Spielzeit auf der leeren G-Saite ganz allmählich vom Sattel bis zur Mitte hin – was nicht heißt, dass nicht auch die anderen Saiten ins Spiel kommen. Eigentlich enthält schon die leere Saite die meisten Töne dieses Spiels in sich, aber sie werden nicht explizit gehört, einzeln herausgehört. Als Obertöne sind sie jedoch immer vorhanden und wir hören sie mit, wenn wir etwa die Klangfarbe von Instrumenten bei jeweils identischer Tonhöhe unterscheiden. Das Abgreifen der Saite im Kontinuum bis zur Mitte, insbesondere wenn Flageoletttöne gegriffen werden,  macht nun aber die schon klingenden Obertöne hörbar. Sie waren im Grundton bereits da, sind jetzt herausgelöst. Jeder Grundton enthält eine Fülle von Teiltönen wie ein großer Gesamtklang in sich.

Differenztöne

Ist die Kontrabassstimme so etwas wie die Wirbelsäule dieses RAGA, so greift die Geigenstimme in viel größerer Beweglichkeit das ihr vom Kontrabass Zugespielte auf. Sie tut das so, dass im Zwischenraum beider Töne – also im Raum naturtönig intonierter Intervalle – neue Töne entstehen, sogenannte Differenztöne, die weder vom einen noch vom anderen Instrument direkt intoniert wurden. Diese Differenz- oder Kombinationstöne sind physikalisch nachweisbar. Der Komponist hat sie sehr genau studiert, er setzt sie aber künstlerisch ein.
„Es sind einfach tiefe mitklingende Töne, die sich entwickeln, die nachweisbar sind und die vor allem die Qualität haben, uns ganz tief zu Herzen zu gehen, das sind Klänge, die uns richtiggehend berühren,“ sagt Reinecke. „Vielleicht sollte man die Differenztöne an einem Beispiel erklären“, ergänzt Slaatto. „Wenn du eine saubere, eine reine Terz spielst, sagen wir auf der Geige ein Cis und ein E, eine leere E-Saite und ein Cis auf der A-Saite, dann klingt ganz stark ein tiefes A. Du kannst das richtig merken, zum Schnurren! Wenn du dieses Cis aber ein bisschen zu hoch spielst, so wie es tatsächlich auf dem Klavier gestimmt ist, dann entsteht das nicht.“

Musik der dritten Art

Von Schweinitz bleibt indessen nicht beim Erscheinenlassen von Teiltönen und melodiöser Reihen aus dem Einzelton alleine heraus stehen. Nach dem Vorbild der frühen mittelalterlichen Vokalpolyphonie eines Josquin de Pres erweitert er seine Entdeckungen zu einer Art Kontrapunkt. „Völlig neu ist, dass Schweinitz auch harmonisch über die fremden, mikrotonalen, kleiner als halbtönigen Obertöne moduliert. Dadurch haben wir eine Musik, die weder tonal noch atonal ist, sondern eine Synthese darstellt, eine universelle Musik, weil der Tonraum unendlich groß ist. Trotzdem ist diese Musik nicht zufällig und nicht atonal. Sie ist harmonisch und benutzt eigentlich eine sehr traditionelle und in 500 Jahren entwickelte westliche, europäische Kompositionstechnik, den Kontrapunkt, verwendet aber Mikrotöne, die in unserer temperierten Musik ja immer an den Rand gedrängt wurden.“

Man begibt sich auf semantisches Glatteis, wenn man darüber sprechen will. Ist es nun tonal oder nicht? Sind es Konsonanzen oder nicht? Vielleicht beschreiben deshalb die Musiker ihr Projekt scherzhaft als „die Kuh vom Eis holen“. Erst die Musik, nicht der Text, wird es zeigen ... oder vielmehr: hören lassen, eben Musik der dritten Art!

Mindestens einmal schon wurde so eine wunderbare Kuh mit hörbaren Folgen einigermaßen vom Eis gezogen. Anlässlich der Münchener PLAINSOUND SINFONIE hat Reinhard Brembeck in der Süddeutschen Zeitung  vom 31.10.2005 die so evozierten Hörerfahrungen mit einem Abstieg ins kollektive Gedächtnis verglichen. Es wirke „so, als würde man mit einer Art magischem Hörrohr in die Musikgeschichte hineinlauschen, und alle dort versammelten Klänge würden hinreißend verwandelt, traumwandlerisch trunken in die Gegenwart emporsteigen und sich dabei von dem sie seit Jahrhunderten einengenden Korsett der Zwölftönigkeit befreien. Plötzlich blüht die Musik auf, sie verästelt sich in ungekannten Stufenfolgen und gerinnt in Harmonien, die nicht tonal sind, ohne dass sie deshalb schräg atonal wären. Schweinitz hat offenbar eine dritte Musikart entdeckt ...“

Ich danke den Musikern für Gespräche und eine Demonstration anhand von Josquin de Pres am 25. und 26. Januar 2008 in Hamburg. Wörtliche Zitate entstammen der Tonbandnachschrift.

Autorennotiz:
Dr. Ulrich Kaiser, Hamburg, wissenschaftlicher Autor und Waldorflehrer